Рихард Штраус. Жизнь и Метаморфозы Звукового Героя

Рихард Штраус (нем. Richard Strauss, 11 июня 1864 г., Мюнхен, Германия — 8 сентября 1949 г., Гармиш-Партенкирхен, Германия) известен нам не просто как выдающийся немецкий композитор и симфонический дирижер — многочисленные знатоки и почитатели его творчества признают его как гения, новатора, создателя новых музыкально-драматических форм и уникальных музыкальных образов. Всю свою жизнь Рихард Штраус посвятил развитию немецкой музыкальной культуры.

Большинство современников любило музыку Штрауса, обожествляя его талант, а оперные театры боролись не на жизнь, а на смерть за право первой постановки его опер. Были так же и те, кто его не принимал, осуждал, критиковал, осмеивал и даже демонизировал и запрещал.

11 июня мир отмечает 150-летие со дня рождения Рихарда Штрауса. И сегодня, слушая его произведения, мы задаемся вопросом: в чем состояла драма судьбы и творчества великого мастера? Каково было ему, прожив счастливые годы расцвета мирной Германии, в разгар творческой жизни стать невольным участником военной агрессии Второго, а затем и Третьего рейха, оказавшись в атмосфере моральной деградации и духовного падения своего народа? Каким был великий Штраус и что позволило ему создать столько шедевров мирового музыкального искусства? Поговорим в этой статье.

Всякое музыкальное произведение имеет форму, и форма должна соответствовать содержанию. В сущности, в гармоничном, здоровом искусстве именно содержание выбирает форму для своего полного адекватного выражения. Не наоборот. Что же такое это содержание? Вот это действительно интересный вопрос...

А ответ простой. Содержание музыкального произведения — это внутренний поиск, желание, нехватка его автора. Это не желание нашего тела, а нечто большее, находящееся за пределами базовых «есть — пить — дышать — спать» в различных вариациях, дополнительное желание поверх животной природы. Это желание не материально, однако от этого оно не становится второстепенным. Даже наоборот, художник, как говорится, не может ни есть, ни спать, пока не создаст свое произведение.

Внутренний поиск чего-то за гранью мира физического, поиск первопричины самого существования моего «я» — это общее устремление для определенного типа людей, которые в системно-векторной психологии называются обладателями звукового вектора. А особым даром композиторов-звуковиков является способность переплавлять это устремление в уникальное по своей глубине и богатству наполнения музыкальное творчество.

Этим людям настолько не хватает музыки, что они занимаются ею ежедневно и развивают навык играть не для себя, а для других. Показательно, что музыкантов-исполнителей гораздо меньше, чем способных играть для себя. О чем это говорит? О том, что для того чтобы стать композитором, надо не просто желать чего-то большего, чем простое наполнение своих физических «хочу», то есть не просто быть звуковиком, а научиться выносить свой внутренний поиск наружу и делиться услышанным в глубинах бессознательного с другими.

С детства Рихард Штраус любил учиться и был очень прилежным учеником. Он начал сочинять в шесть лет и исписал огромное количество нотной бумаги, разрабатывая свои способности сочинять и записывать музыку, хотя на этом этапе его сочинения носили подражательный характер. Старания мальчика радовали отца, который сделал все, чтобы сын не впал в разрушительный вундеркинизм, а постепенно и глубоко развивал свой талант в ключе немецкого классицизма, следуя по стопам Моцарта, Гайдна, Баха, но ни в коем случае не «ужасного» Вагнера, которого Франц Штраус люто ненавидел.

Известный в то время валторнист, Франц Штраус обладал нелегким характером. По ряду описаний можно говорить, что он обладал анально-кожным сочетанием векторов, соединяя в себе анальный деспотизм с кожным желанием к жесткой дисциплине и контролю. Он всегда был при своем мнении и высказывал его не без агрессии, чем заслужил нелюбовь руководства и оркестрантов мюнхенского оркестра, в котором проработал всю жизнь. Мать Рихарда, из семьи известных пивоваров Пшора, была тихой, мягкой женщиной с частыми приступами депрессии, что позволяет предположить у нее наличие звукового вектора. Ведь именно звуковики становятся жертвами депрессии.

Образование Рихарда было многогранным. Развитие зрительного вектора не отставало от развития звукового — юный Штраус страстно любил изобразительное искусство и очень хорошо разбирался в живописи. Он много читал и активно посещал оперные и концертные залы. Единственным предметом, который был ему не особенно по душе, была математика. Сохранилась школьная тетрадь маленького Рихарда по предмету с набросками скрипичного концерта вместо уравнений. Однако кожный вектор у будущего композитора все-таки был:  в дальнейшем у Рихарда не будет никаких проблем ни с расчетами, ни с экономностью — отличительными чертами кожного вектора. Просто подсчеты не составляли его основной интерес — верхние векторы просили большего.

Если окунуться в описание его детских и юных лет, трудно не заметить, насколько гармонично, при коллективной поддержке окружающих, среди которых после отъезда 19-летнего Рихарда в Берлин уже находились музыканты высшего калибра, рос и развивался будущий композитор. Стараниями родителей и окружения Рихард имел почти идеальные условия для развития звуко-зрительной связки векторов.

В Берлине Штраус пользовался популярностью, его приглашали везде: на обеды в хорошие дома, на репетиции оркестра и премьеры опер. Как молодой сгусток энергии, Штраус часто метался между бесконечным количеством музыкальных проектов, затевая дело то с пианистами, то с виолончелистами, то с критиками или журналистами. Ему было 20 лет, он жил экономно, тратил деньги родителей разумно на оперу и концерты, и точно знал, чего он хочет.

Свое покровительство Рихарду оказывал Ганс фон Бюлов, одна из ярчайших личностей в истории музыки, симфонический дирижер и потрясающий пианист, ученик Листа и последователь Вагнера. Внимание Бюлова привлекли ранние произведения Штрауса: «Праздничный марш» и Серенада для 13 духовых ми бемоль мажор. Именно Бюлову было суждено сыграть в жизни Штрауса решающую роль.

Кроме того, Штраус сумел подружиться с Козимой Вагнер. Бывшая жена Бюлова — Козима оставила мужа, полюбив человека, который для самого Бюлова был богом, — Рихарда Вагнера. К молодому Штраусу она относилась с большой симпатией и поддерживала его как дирижера и композитора.

В эти берлинские годы Рихард Штраус сформировался как высокообразованный, одержимый музыкой, привлекательный молодой человек с живым, открытым, импульсивным характером.

По изложенному выше мы можем доформировать системный портрет композитора. Ведущим в наборе векторов Штрауса, конечно же, был доминантный звуковой вектор. Рихард жил музыкой и ради музыки, это был его смысл, его идея. Хорошо развитые нижние векторы позволяли ему легко маневрировать на непростом ландшафте немецкой столицы. В нем было достаточно анальной усидчивости, чтобы с высоким профессионализмом изучать и делать все, за что бы он ни взялся. У него было достаточно кожной амбициозности, чтобы строить свою музыкальную карьеру. Зрительный вектор позволял ему не сторониться выходов в свет и постоянного общения с аудиторией. А высокий темперамент позволял делать все перечисленное с особой страстью и рвением.

Пройдет совсем немного времени, и алмаз по имени Рихард Штраус обретет все свои грани и преобразится в сверкающий бриллиант.

До переезда в Берлин Рихард Штраус находился под неослабевающим влиянием своего отца. Первое время оно еще сохранялось — посредством переписки. Но наступил момент, когда Рихард сумел выйти из-под его влияния и начать свой собственный поиск, не без воздействия оригинальных и выдающихся личностей, встречи с которыми так щедро дарила ему судьба.

Одним из вдохновителей Штрауса стал Александр Риттер, посредственный скрипач и посредственный композитор, но образованный и начитанный человек и увлеченный последователь Вагнера. Философские идеи и размышления Риттера послужили катализатором для нового витка в духовном и музыкальном поиске Штрауса.

Первой трансформацией его внутреннего мира стало неотвратимое обращение в поклонника творчества и философских идей Рихарда Вагнера. Говорят, что любовь Штрауса к опере «Тристан и Изольда» была настолько глубока и сильна, что в последние годы жизни он постоянно носил с собой ее партитуру как талисман.

Музыкальный манифест молодого Рихарда из письма фон Бюлову звучал так: «Чтобы создать совместимое по духу и структуре произведение искусства, которое вызвало бы у слушателя материально ощутимые впечатления, композитор должен мыслить зрительными образами, если хочет донести до слушателя свою мысль. Но это возможно лишь в том случае, если в основе сочинения лежит плодотворная поэтическая идея, независимо от того, сопровождает его программа или нет».

Вот здесь и находится невидимое для несистемного исследователя сплетение зрительного и звукового подходов к созданию музыки, которое и легло в основу творчества Штрауса и сформировало уникальный рисунок его произведений. Чтобы объяснить важность такого сплетения, отойдем немного в сторону.

Рихарду Штраусу суждено было жить в уникальное время — на разломе двух исторических эпох между уходящей анальной и приходящей кожной фазой развития. На молодость Штрауса пришлось самое начало этого процесса. Впереди еще были смертельные судороги реакционной анальной части общества, воплотившиеся в создании идеи высшей расы и приведшие к убийству миллионов людей. Впереди еще было горькое осознание ужаса совершенного и невиданный взлет идей гуманизма.

Пока все это еще зрело в глубинах коллективного бессознательного и прорастало редкими пробными колосками на поверхности человеческих жизней, стандартизированная для всех массовая культура зарождалась в работах мастеров искусства. «Придвигая» искусство к людям посредством облачения в доступные для восприятия большинства общества зрительные формы, такие композиторы, как Рихард Штраус, способствовали созданию массовой культуры.

Рихард Штраус, как настоящий кожный звуковик, был абсолютным фанатиком музыки. Он панически боялся не работать. Сочинение музыки и выступления были смыслом его жизни.

На первом этапе своего творчества Штраус под влиянием идей Вагнера создал несколько ярких симфонических поэм, где трансформация музыкального языка для создания ярких зрительных рядов стала одновременно и целью, и средством. Емкий гармонический язык, характерная мелодика, ослепительная оркестровка позволяли зрителю увидеть мир глазами главного героя произведения.

Героизм духа, невероятная энергия, тончайшая музыкальная поэзия чувств — все это лавиной сметало слушателя, не давая никакой возможности остаться равнодушным. Элегантно-поэтичными у Штрауса могли быть и соло скрипки, и танцевальная тема, написанная в стиле Венского вальса. Ощущение красоты и гармонии жизни, романтический пафос героизма, женское присутствие, бесстрашная откровенность сексуальных порывов буквально пронизывали его произведения.

Как самую совершенную из них, можно выделить поэму «Дон Жуан», которая, к гордости Штрауса, расколола мир его слушателей на ярых поклонников и не менее ярых противников. В наши дни с восхитительных тем «Дон Жуана» списана не одна мелодия для кинофильма. Именно Рихарду Штраусу мы должны быть благодарны за искрометные шлягеры из фильмов Диснея и Голливуда.

Совсем другими были симфонические поэмы «Смерть и Просветление» и «Так сказал Заратустра», отразившие звуковой поиск мастера. В них центром внимания Штрауса стали не кипящая физическая жизнь и молодецкие выходки героев, а внутренний поиск и стремление к познанию себя.

«Смерть и Просветление» (1888–1889) — поэма необыкновенной красоты, воплощающая в звуке состояния тяжело больного и глубоко страдающего человека, которого мучает вопрос, в чем же смысл всего того, что мы называем жизнью. Он пытается разгадать загадку жизни, разгадав загадку смерти.

Поэма отражает внутренний поиск, но, конечно же, не может дать на него ответа. Осознание себя, правильная концентрация мысли — индивидуальная работа каждого как частицы общества, которую никто не может выполнить за другого. Задача композитора — пробудить в слушателе эти вопросы.

Всемирно известная первая фраза поэмы «Так сказал Заратустра» (1896):

С тридцатилетнего возраста Штраус начинает проявлять живой интерес к написанию опер. В 1894 году он создает оперу «Гунтрам». Показательно, что, первоначально следуя влиянию Риттера, Штраус внезапно отступил даже от своего недавно приобретенного мировоззрения и одним махом стал левее, чем его левый наставник. Главный герой оперы не следует первоначальному сюжету и вместо того, чтобы в финале добровольно сдаться религиозному суду за совершенное им убийство негодяя, уходит в нравственный поиск и ищет ответ за содеянное только у своей совести. К сожалению, публика и даже летающий на крыльях прогрессивных идей Риттер к такому повороту дел были не готовы. Их возмутило нежелание Штрауса отдать своего героя на растерзание закону. Опера провалилась, и нравственная позиция Штрауса была отвергнута. На время…

Вторая опера, «Нехватка огня», написанная в 1901 году, стала попыткой рассмотреть более универсальную тему о том, что женщина является центром бытия и движущей силой для мужчины. Подошел Штраус к этой теме со стороны, которая помешала росту популярности и этой оперы. К искреннему удивлению многих современников, главная представительница аристократической верхушки того времени признала оперу непристойной и не заслуживающей внимания.

Музыка того времени, стараясь закрепить за собой позиции классического романтизма («Пиковая дама» Чайковского, 1890; Симфония из «Нового Света» Дворжака, 1893; Верди Фальстаф, 1893), еще сохраняла верность традициям. Однако по всему музыкальному фронту уже заметны были изменения. Симфонии Малера, песни на стихи Бодлера и «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси уже говорили на послевагнеровском языке.

В стремлении разгадать источник человеческих желаний и их смысл композиторы демонстрировали тягу к опьяняющей красочности, уходу в мир грез, начинали использовать в искусстве сексуальность. Все это прослеживалось и в произведениях Штрауса. Он сумел в ярком контрасте выразить в музыке волнующие вопросы человеческого бытия: обольщение и неповиновение, мужское и женское начала, жизнь и смерть, секс и убийство.

Во дворце Ирода в заключении находится Иоканаан, религиозный пророк. 15-летняя девочка-подросток, дочь жены Ирода, Саломея, влюбляется в пророка. Тот отвергает ее. Саломея танцует танец Семи вуалей для Ирода. Довольный танцем Саломеи Ирод обещает ей исполнить любое ее желание. Саломея просит голову Иоканаана. Ирод вынужден казнить пророка. Когда девушке выносят голову Иоканаана, она откровенно выражает свою любовь к мертвому избраннику. Это смущает и шокирует свидетелей. Саломею убивают.

Опера «Саломея» была впервые поставлена в Дрездене. Ее запретили в Вене и были вынуждены снять во время показа в Метрополитен-Опера в Нью-Йорке. 16 мая 1906 года «Саломея» была поставлена в австрийском городе Грац. Среди зрителей были Малер, Берг, Шенберг, Пуччини, Землинский, вдова Иоганна Штрауса и многие другие. Многочисленные любители оперы и даже коронованные особы присутствовали на этом представлении. Даже вымышленный персонаж Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», был там наравне с 17-летним Адольфом Гитлером…

Опера имела оглушительный успех. Несмотря на провокационную неоднозначность, в этой музыке было что-то, что не оставило никого равнодушным. Смелость, с которой автор заглянул в совершенно запретные до этого темы, потрясла аудиторию так же, как и сам предмет оперы. Скандальность публика того времени видела в разврате двора царя Ирода, разнузданном поведении принцессы Саломеи, а в конце оперы — в безобразной сцене некромании и откровенно сексуальном торжестве умалишенной Саломеи над Иоканааном.

15-летняя девочка живет во дворце своего отчима Ирода, который домогается ее, несмотря на близость ее матери. Саломея встречает Иоканаана, который в опере назван знаменитым пророком. Штраус не был религиозен и знал, что изобразил Иоканаана не в самом лучшем для пророка свете. Его характер получился ограниченным и неодухотворенным. Иоканаан разбудил в Саломее страстное желание любви.

Это отнюдь не было романтическим всплеском чувств наивной девочки, желающей благословения божьего человека, как настаивал показать это лорд Чемберлен перед постановкой оперы в Лондоне в 1910 году. Для Саломеи эта любовь была результатом внезапного прозрения о том, что «тайна любви больше, чем тайна смерти». Ее откровенный заключительный оперный монолог с головой Иоканаана, окрещенный словом «некромания», заканчивается месмерическими словами:

А! Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот.

На твоих губах был острый вкус. Был это вкус крови?..

Может быть, это вкус любви. Говорят, у любви острый вкус.

Но все равно. Все равно. Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот.

Со времени первой постановки вагнеровского «Тристана» прошло около сорока лет. В финале «Тристана» Изольда так же «исходится любовью» на теле мертвого Тристана. Но между двумя финалами, «Тристаном» и «Саломеей», лежит пропасть. В первом случае трагическая пара не смогла реализовать свои взаимоотношения из-за общественных норм: в царстве анального консерватизма замужняя женщина не может быть счастлива с лучшим другом мужа, даже если тот благородно решил предоставить им эту возможность.

В «Саломее» трагедия другого плана: это смертельная схватка за удовлетворение своих желаний, которая показывает готовность человека использовать любые средства на пути к поставленной цели. И недаром главная героиня — юная девушка. Она как воплощение нового поколения с возросшим желанием получать, с огромным, еще более усложнившимся психическим и полным непониманием себя самой, потерей нравственных ориентиров.

Всю свою жизнь Штраус искал идеальное либретто для идеальной оперы. Он написал 15 опер, и его творческий поиск в этом жанре был необыкновенно широким. «Кавалер Роз» — комическая опера, одна из самых любимых публикой, была задумана Штраусом как музыкальная комедия с чертами пародии. Сценарий был написан блестящим либреттистом по имени Гофмансталь как стилизация под произведения XVIII века и в частности под оперы Моцарта. В музыке сознательно были допущены анахронизмы: смешение мелодики старого времени с венскими вальсами XIX–XX века.

На первый взгляд легкая по содержанию опера включает главную героиню Маршальшу, женщину яркую и привлекательную, высокого положения в обществе, графа Октавиана, молодого человека 17 лет, влюбленного в Маршальшу, Софи, невесту кузена Маршальши. В ходе оперы Октавиан влюбляется в молодую Софи. В последнем акте звучит знаменитое трио, где Маршальша отказывается от Октавиана и убеждает его связать свою жизнь с Софи. Партия Октавиана написана для меццо-сопрано, в традициях оперы XVIII века. Опера пронизана деталями изящной фривольности. Характер Маршальши особенно удался Штраусу, и он считал этот персонаж одним из лучших своих творений.

Если симфонические поэмы Штраус писал яркими зрительными мазками, в по-кожному быстрой смене небольших эпизодов и разнообразных характеров, то в своих операх он опирался главным образом на ценности анального вектора и часто выбирал для них сюжеты из прошлого, даже античного прошлого. К примеру, в такой опере, как «Электра», эмоциональным ядром является анальная обида и жажда мести, разрушительная как для объекта, так и субъекта происходящего.

В «Кавалере Роз» тема «стареющей» тридцатилетней красавицы, теряющей или добровольно отдающей юного любовника его ровеснице, вызывает чувство неподдельной грусти, хотя Маршальша и не из тех, кто поддается грусти. Скотерее всего, она найдет достойную замену Октавиану и забудется в новом романе. Так или иначе, последнее трио звучит как незабываемый эпизод прощания с любовью, а светлая грусть и красота музыки не скрывают истинного трагизма этого момента для обворожительной, но осознающей неотвратимость хода времени женщины.

«Метаморфозы, или Концерт для 23 струнных инструментов» — одно из последних сочинений Штрауса, начатое в 1943 году, когда был разрушен Мюнхенский оперный театр, с которым была связана почти вся его жизнь. «Метаморфозы» были завершены два года спустя, в 1945 году, после пожара и разрушения Венской оперы, после варварской и стратегически бессмысленной бомбардировки Дрездена.

Музыка пьесы пронизана скорбью по гибнущей немецкой культуре. В пьесе используются цитаты из «Тристана и Изольды» Вагнера, тема из последней оперы Штрауса «Арабелла» и тема траурного марша из «Героической симфонии» Людвига ван Бетховена. В партитуре эта тема сопровождается словами «inmemoriam».

Музыковеды долго спорили, кому же посвящается эта пьеса. Оказалось, в последние годы Штраус изучал работы Гете, для того чтобы понять корни зла в человеке, ответственные за такие страшные события, как война. Во время войны Штраусу пришлось много пережить. Его невесткой, женой единственного сына и матерью двух внуков, была женщина еврейского происхождения. Для того чтобы сохранить жизнь этим очень дорогим для него людям, Штраус некоторое время исполнял роль министра культуры в Третьем рейхе, куда его назначили без каких-либо консультаций с ним самим.

Штраус недолго выполнял эту роль, так как отказался снять с программы своей новой оперы «Молчаливая женщина» имя либреттиста Стефана Цвейга, который находился в изгнании из-за своей национальности. Вскоре гестапо перехватило откровенное письмо Штрауса к Цвейгу, где он писал о своем презрении к нацистам. Штраус был срочно снят с должности и наверняка был бы убит, если бы не его мировая известность и авторитет. Его сын и невестка были однажды похищены гестапо и просидели в тюрьме несколько дней, пока Штраус срочно не возвратился с гастролей, чтобы ходатайствовать об их освобождении.

Его внуки, когда им приходилось ходить в школу во время войны, подвергались нападениям и издевательствам местных жителей. На них плевали, их запугивали. После войны Штраус проходил разбирательство в связи с его работой для Третьего рейха до войны и был полностью оправдан. После войны его популярность была восстановлена. Однажды, пересекая границу между Францией и Швейцарией для лечения в швейцарском санатории, Штраус забыл все документы. Французские пограничные службы узнали его, с уважением приветствовали и пропустили через границу, невзирая на отсутствие паспорта.

Рихард Штраус прожил долгую успешную жизнь. Он пережил две мировые войны, и его творчество и некоторые поступки до сих пор противоречиво трактуются музыковедами и историками.

К примеру, создатель 12-тоновой музыки Арнольд Шенберг сказал однажды: «Я никогда не был революционером, единственным революционером в наше время был Штраус!» Но это было не так. Рихард Штраус не был революционером, идущим впереди и показывающим дорогу в будущее, скорее, он был замыкающим звеном в цепи великих романтиков.

Длинная и необычная музыкальная карьера Штрауса закончилась гениальными «Четырьмя последними песнями». После по-настоящему хорошо прожитой жизни в этих песнях он превзошел всех в способности без страха смотреть смерти в глаза. Так, в божественной красоте этих песен завершил свой земной путь и свой звуковой поиск последний немецкий романтик Рихард Штраус.