Владимир Высоцкий. Часть 4. Достоевский по Станиславскому и по Высоцкому

Те, кому посчастливилось видеть Высоцкого на сцене Таганки, знают: сопротивление бесполезно. Он овладевал каждым зрителем, брал в заложники душу зала, и начиналась совершенно другая жизнь, в новых, его волевым усилием здесь и сейчас изменяемых обстоятельствах...

13 2508 16 Октября 2014 в 23:51

Автор публикации: Ирина Каминская, преподаватель

Часть 1. Детство: дом на Первой Мещанской в конце
Часть 2. Юность: на Большом Каретном
Часть 3. Путь к театру

Достоевский по Станиславскому и по Высоцкому

Спектакль был показан на экзамене по актерскому мастерству. Мнения преподавателей отличались деталями, но в главном сходились все: Высоцкий играл прекрасно. Он играл так, что один из лучших студентов на курсе Роман Вильдан (Раскольников) так и не смог отвести от Высоцкого глаз, чем испортил впечатление о себе у экзаменационной комиссии. Дело в том, что по системе Станиславского Вильдану-Раскольникову следовало «активно молчать, внутренне пристроиться», а конкретно — прятать от Порфирия глаза, ерошить волосы на голове, потирать подбородок, менять положение тела, одним словом, жить в предлагаемых сценических обстоятельствах, а не отдаваться на волю партнера.

Те, кому посчастливилось видеть Высоцкого на сцене Таганки, знают: сопротивление бесполезно. Он овладевал каждым зрителем, брал в заложники душу зала, и начиналась совершенно другая жизнь, в новых, его волевым усилием здесь и сейчас изменяемых обстоятельствах. Первым сценическим явлением этих заданных от природы свойств психики Высоцкого можно по праву считать роль Порфирия Петровича. Интересно, что большой знаток творчества Ф. М. Достоевского профессор А. А. Белкин читал на курсе Высоцкого русскую литературу. Посмотрев постановку, он с изумлением признался, что впервые увидел на сцене настоящего Достоевского.

Чем же взял Высоцкий или в чем состоит талант уретрально-звукового актера? Попробуем разобраться системно.

Порфирий — анальный звуковик, достаточно развитый и вполне реализованный — следователь. Он тонкий и безжалостный психоаналитик. Не имея явных доказательств вины Раскольникова, П. П. уверен: убил именно он, это ясно следователю по равенству свойств. Порфирий, как и Раскольников, в юности болел звуковым поиском истины, задавался вопросами о «твари дрожащей», но не преступил. То ли звуковое желание к истине было сильнее, чем у эгоцентрика Родиона, то ли зрительный страх удержал. А вот Раскольников не испугался. И от этого Порфирий его… уважает. И хочет помочь. Раскаяние в преступлении сократит срок каторги, подсказывает следователь. К раскаянию он ведет Раскольникова жестоким психологическим прессингом. Лесть звуку — и сразу же обнуляющий звукового наполеонишку ледяной сарказм. Вновь имитация беседы на равных двух звуковых сверхчеловеков — и тут же: «Кто ж убил? Вы и убили». Больной звук Раскольникова не выдерживает, он повержен. Так у Достоевского.

Снисходить или отдавать?

Высоцкий, по-звуковому погрузившись в роль Порфирия, придает ей нечто иное. И это не только уретральная страсть, которая вибрирует его фантастическими голосовыми унтертонами, не только уретральная отдача всего себя роли, сцене, зрителям. Есть нечто, чего нет ни у Порфирия, ни у Достоевского вообще, а у Высоцкого есть — уретральное милосердие. А ведь об этом весь Достоевский! Загвоздка в том, что «через себя» великий русский писатель выражается в звуко-зрительных рядах: жалостью, состраданием (знаменитое «Бедные, бедные…»), апеллирует к снисхождению развитой звуко-зрительной части человечества до малых сих.

Что же понимается под снисхождением системно, изнутри психического? Это не что иное, как «схождение вниз», с «высот» звукового эгоцентризма и зрительного снобизма. Звук у снисходительного звуко-зрительника никогда не восходит до общей задачи, а его зрение наслаждается видом себя, нисходящего красавца. Этот бедный, запиленный, сострадательно-снисходительный мотивчик в творчестве Достоевского Высоцкий и отвергает. Со всей уретральной страстью постигает он и являет зрителям истину: нет бедных и не надо страдать вместе с ними. Есть люди со своими нехватками. Отдай в нехватку и спаси мир. Вылечи больной звук, не дай ему преступить. А не смог — это не их, больных, а твоя вина, вина уретрального звуковика, которая, к слову, никогда чья-то, только своя. Происходит это от уретральной ответственности за стаю и звукового включения чужих желаний в свои.

Здесь велико искушение запутаться, поэтому позволим себе небольшое отступление в современность.

Мимикрии Миколок, или «Я виновен, потому что боюсь»

Следует четко разделять ответственность за стаю и истерический зрительный самооговор из страха быть обвиненным, лучше уж сам. Гениальный Достоевский не зря вводит в действие маляра Миколку, оговаривающего себя в преступлении Раскольникова. Миколка «невинен и ко всему восприимчив, сердце имеет, фантаст». Но и только, никакой ответственности тут нет, одно желание «очистить душу страданием», как, например, у современного юродствующего поэта Андрея Орлова (Орлуши), который под впечатлением от трагедии 17 июля [17.07.2014 Boeing 777 малазийских авиалиний рухнул на территорию Украины недалеко от российской границы. Погибло 298 человек] «сам себе внушает страх» и признается:

И пока политиков умы
Не готовы для перезагрузки,
Я за них признаюсь: сбили мы.
Я — виновен, потому что русский [1]

Кроме зрительного самооговора фантастов миколок-орлуш существует, увы, и еще одна мимикрия под ответственность — имитация самооговора. Это свойство индивидов не только совершенно безответственных, но и не стремящихся даже очищать себя страданием. Их желание одно — обвинить других, а себя вынести за скобки: покаялся и чист. Эти хором повторяют за Орлушей его глупые стишки, а надо бы вспомнить Порфирия Петровича, которого не проведешь: «Нет, батюшка Родион Романыч, тут не Миколка! Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте. Тут видна решимость на первый шаг, но решимость особого рода, — решился, да как с горы упал или с колокольчика слетел…»[2]

Теперь вижу

У Высоцкого в убийстве старухи виновен не Раскольников, а сам Порфирий. Он и мучается этой виной за неисполнение видовой роли. Оттого и Раскольникова прессует, такое вот звуковое совместное страдание у них получается, а не зрительное однонаправленное — бедный, бедный. Ведь если хотя бы один звуковик болен, то все больны, если в стае один «с колокольчика слетел», всей стае пропасть.

Не старуху жалко, вздор, не Раскольникову сострадает Порфирий-Высоцкий — нет смысла сострадать тому, кто обнулил себя для общего звукового дела, только себя винит в том, что эра милосердия такими промахами, как Раскольников, отодвинулась на парсек. Оттого и нет у него удовлетворения от поимки преступника, убийцы: «Я поконченный человек, больше ничего». Не «вы, Раскольников, поконченный человек», как было бы поверхностно логично, а я, не выполнивший свою задачу. Вот это прочтение образа Порфирия и покорило А. А. Белкина, который сказал Высоцкому: «Теперь вижу, вы настоящий актер».

Роль следователя Порфирия Петровича в творчестве Высоцкого чрезвычайно важна. Это не только отправная точка всего его серьезнейшего драматического труда, но и сквозной образ, внутренняя опора последних, таких разных ролей: Жеглова в кино и Свидригайлова на сцене.

Что же позволяет одному человеку так психологически точно играть совершенно разные роли? Ответ можно найти на тренинге Юрия Бурлана «Системно-векторная психология». Регистрация на бесплатные онлайн-лекции по ссылке: https://www.yburlan.ru/training/

Читать продолжение…

Список литературы:

1. А. Орлов «Реквием по МН-17», http://gordonua.com/publications/Rossiyskiy-poet-Orlusha-o-katastrofe-Bo...
2. Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание»

Корректор: Галина Ржанникова